Как научить американцев не думать про белых обезьян

Юрий Мамин, автор таких нашумевших комедий как "Окно в Париж" и "Горько", решился показать Америке, как надо снимать кино, приняв предложение снять фильм "Не думай про белых обезьян". И кажется, мечта о покорении российским кино мировых просторов начинает сбываться в павильонах пустующего Ленфильма…

- Это для меня совершенно новый опыт, - говорит режиссер. - Изюминка фильма в том, что актеры под музыку разговаривают стихами. К тому же, основной версией фильма должна стать англоязычная. Только, пожалуй, это будет самый слабый вариант из того, что я собираюсь сделать. А я рассчитываю снять четыре серии прозаического варианта на русском языке, русский ритмический вари-ант и основной - английский. Но это не просто дубляж - актеры будут говорить хоть и плохо, но на английском, а потом американцы их переозвучат. Снимать будем параллельно - эпизод на русском и тут же на английском - чтобы артисты запомнили эмоцию, потому даже если актер знает английский, он не понимает эмоциональную структуру языка. Да и на русском-то языке это сложный вариант, потому что надо разговаривать в стихах настолько свободно, чтобы у зрителей создалось впечатление, будто говоришь прозой.

- А о чем фильм, потому что название уж очень интригующее…
- В основу легла притча - к восточному мудрецу приходит странствующий монах с просьбой помочь открыть третий глаз. Мудрец говорит: "Начни с того, что не думай про белых обезьян". - "Да я и так не думаю". - "Ну вот и не думай дальше". Монах отправляется в келью, утром прибегает: "Что вы со мной сделали - я всю ночь только о них и думал!" Когда человек начинает управлять своими мыслями (а сферой мыслей в основном управляет космос), он начинает развиваться, открывая в себе мир духовности. А если смысл жизни человека только заработать побольше да обогнать конкурента, то и мир его мыслей очень прост - мы видим эту картину сплошь и рядом. Наши русские бизнесмены выдают себя тогда, когда встает вопрос развлечений - они не могут ничего придумать, поэтому кто-то футбольную команду покупает, кто-то звезду тайно приглашает за миллион, чтобы та развлекала его гостей - ходят слухи, что так Майкл Джексон и Мадонна приезжали...

- Это философия фильма, а сюжетная линия?
- Бизнесмен, сталкивается с миром богемы, стиль жизни которой сначала не принимает - потом все же втягивается, но порвать со своей компанией уже не может, однако что-то духовное он в себе открывает. Подобный человек проживает жизнь впустую, ему нечего вспомнить - как бы он не разбогател, он не самодостаточен, потому что не понимает, что самое лучшее, что создало человечество, принадлежит сфере культуры и духа.

- Но по своему жанру фильм "Не думай про белых обезьян" остается комеди-ей?
- Конечно, я себе верен. В фильме много смешного - например, этот бизнесмен заставляет своих друзей расписать ресторанчик натюрмортами - они даже идут в Эрмитаж, чтобы тот выбрал, что ему нравится, а художник, белогорячечный больной, расписывает подвал ворохом оборотней и привидений. Бизнесмен приходит в ужас - как же люди здесь есть будут! На что ему отвечают: "Это будет не райский уголок, как вы думали, а трактир "Преисподняя"!" И это становится кабаре, в которое повалят иностранцы, и встречать их будут куплетами "Мы ждем вас в аду!" Кстати, ведущим в кабаре будет знаменитый питерский комик Юрий Гальцев.

- Это ведь не первая Ваша работа с американцами?
- Можно сказать, что и первая, потому что картина "Плывем на Гаити" так и не была отснята. Американцы приезжали на переговоры раз десять - договаривались о сроках, об артистах - в общем, работа шла полным ходом. Поначалу они восхищались сценарием, но с каждым приездом стали требовать внесения поправок, которые бы превратили фильм в настоящий голливудский проект. Когда я понял, что у меня разваливается фильм, я задал вопрос в лоб: "Почему вы обратились именно к нам (мы работали вместе с Аркадием Тигаем)?" - "Понравился ваш сценарий". - "Так какого черта вы превращаете его в банальную американскую продукцию, от которой плюется весь мир!" Я даже рад, что у нас тогда все развалилось. Да и в этот раз не все шло гладко. Проблема была в утверждении английского текста - мы сделали перевод, а они должны были его отшлифовать, но для этого надо было пригласить эксперта, который стоит дорого… Короче, сороконожка оступилась на одной ноге.

- Но вы планируете и дальше работать с американцами…
- Выбора нет - я хочу продать им сериал "Русские страшилки". В России я его даже не выпустил на кассетах (DVD на внутреннем рынке еще не очень в ходу) - если хоть что-то попадет в руки пиратов внутри России, концов не найдешь, а американцы могут проследить за этим и, если потребуется, что-то отсудить.

- А Ваши "Страшилки", говорят, очень напоминают пародию на американский сериал "Секретные материалы" ("X-Files")…
- Пародийный элемент там присутствует, но задача была другая - оттолкнуться от определенной формы, хотя она тоже не новая: два агента, ведущие расследование - это типичная ситуация детектива - скажем Шерлок Холмс и Доктор Ватсон. Так что из "Секретных материалов" трудно своровать что-то новое, если только ситуацию, что есть руководители секретных служб, которые посылают агентов на задания, да то, что те расследуют аномалии, хотя элементы мистики были и у Конан Дойла. Меня привлекло в сериале другое - не в пример многим американским фильмам этот сериал очень добротный - грамотно сделанный с точки зрения композиции - зритель увлекается интригой, которую разгадать не может, и следит, как герои идут к финалу, и хотя они и в финале ничего не разгадывают, зритель с надеждой смотрит следующую серию. Иными словами, нас привлекла идея возможности на фоне расследований нарисовать картину российской действительности с ее аномалиями - с Чернобылем, экологическими катастрофами, воровством, жульничеством и так далее. У нас только ставка поменялась - не ФБР, а редакция журнала -"Русские страшилки" - журналист и фотограф в исполнении Юрия Гальцева и Катерины Ксеньевой.

- А какой-нибудь эпизод из "Русских страшилок"?
- Есть история с воровством в музеях - аномалия: на картинах пропадают персонажи - например, грачи пропали с картины Саврасова. Или другое - в журнал попали снимки, что в районе Сибири обнаружены снежные люди - наши герои выпрыгивают с парашютом, корреспондентка повисает на ветке и говорит: "Может, не туда приземлились?" - и тут они видят, что действительно по шоссе идет снежный человек... А третья серия о том, что соседи решили избавиться от престарелой артистки и сделали идеальное убийство - ночью вбили ей в голову гвоздь, а она не только утром проснулась, но и начала слушать радио, не понимая, что у нее гвоздь в голове... Восемнадцать вот таких невероятных серий под названием "Русские страшилки".

- Посмею заметить, что вы попали под влияние популярности у зрителя журналистских расследований…
- Это популярно с точки зрения интриги - ведь автору главное взять внимание зрителя под контроль. Собственно, почему американское кино победило? Не потому что оно хорошее - оно может даже плохое. Хорошие образцы - это повторение европейского кино и мировой литературы - ведь основополагающая картина американского кинематографа - "Унесенные ветром" - это параллель роману Толстова "Война и Мир". Эта картина несет в себе традиции постижения характеров в развитии, чего сегодня американское кино уже не несет - вечная сказка, одни и те же мифы, только сделанные на разном техническом уровне. Но американский кинематограф победил во всем мире, потому что изначально был товаром - кино было разделено на жанры и обращалось ко вкусам разных зрителей. Но, наполняя кинотеатры и телевидение, американское кино абсолютно опустошает мозги, поскольку это индустрия развлечений.

Российское кино переходит на тот же уровень?
- Да, пример тому победа "бандитских" сериалов. Поэтому даже когда мы взяли за основу "Секретные материалы", мы использовали лишь опыт успешного привлечения зрителя через интригу - чтобы люди не просто провели время, а задумались над тем, где они живут? что это за страна? какое место в этом мире она занимает? и что они могут сделать? - а для всего этого сначала надо критически отнестись к ситуации, а не сдаваться на волю судьбы

- И этому способствует комедийный элемент?
- Он обязательно нужен, потому что комедию человек воспринимает головой, а не сердцем. Сердце - плохой советчик, оно порождает инфаркты, а не поступательное движение. Конструктивность рождается, когда мы можем посмотреть на мир и на самих себя - рассмеяться и увидеть, что плохо и только тогда мы становимся способными "взять голову в руки" и что-то сделать.

- Но для успеха ваших замыслов нужен зритель, умеющий понимать шутки… Чувство юмора врожденное или его можно воспитать?
- Я не думаю, что его можно воспитать - его можно развить. Если человек изначально понимает, что такое "смешно", тогда он может выстроить себе какую-то шкалу ценностей. С возрастом юмор меняется - ребенок смеется над одними вещами, подросток над другими, взрослый над третьими, мудрый уже над четвертыми… А если у человека нет чувства юмора, то он будет рассказывать одни и те же анекдоты раз по сто... Я видел много людей, которые смеются только потому, что вокруг все смеются, поэтому в кинотеатре зачастую зритель смотрит комедию, не понимая смысла. Я люблю смотреть комедию независимо - дома: включаешь "ящик" и говоришь - да, вот это смешно, при этом даже не обязательно смеяться. А в зал ходят, чтобы заразиться - поржать. Как в армии - ржут над всякой чепухой - взаимная смеховая индукция. Есть люди, которые понимают юмор, а есть те, кто им подражают или попадают под влияние. Есть люди, которые просто лишены воображения, а юмор - это воображение. Это надо унестись ввысь, посмотреть на себя со стороны, представить себе изменение ситуации - тогда возникает чувство юмора и становится смешно.

- А трагедию Вам не хотелось снимать совсем?
- От себя уходить никуда не надо. К тому же, трагедия - это большое насилие над правдой, над естеством - ровно как и чистая комедия, когда герой все время куда-то бежит и подпрыгивает. На самом деле есть много вещей в мире, которые не смешны и есть много вещей внутри трагедии, которые забавны. Мир смешон, Бальзак же назвал свои романы "Человеческая комедия", хотя они не являются комедийными, но там есть над чем посмеяться.

Тогда вам, как мастеру, легко набросать схему хорошей комедии.
- Вообще в кино существует 33 ситуации, каждая из которых может носить комический и трагический характер. Исследователи нашли ряд приемов, которые сопровождают "смешное". Это прежде всего несоответствие. Смешным может быть несоответствие самомнением человека с его истинным лицом - например, "Король голый!" Смешон автоматизм - Чаплин это часто использует, то есть человек так заучил движения, что начинает их использовать в несоответствующих ситуациях - например, откручивать гайкой носы или сигаретой открывать дверь комнаты. Да я и сам однажды вместо ключа пытался предъявить входной двери проездной талон. Смешно? Другой вопрос, что одни это замечают и запоминают или записывают, как в свое время делал Ильф (к сожалению, у меня не хватает педантизма, и я очень многое теряю - остается лишь то, что удается вспомнить). Так же мы перестаем замечать трагичное - вышел из дома, перешагнул через пьяного и пошел дальше… А потом этот человек удивляется, почему это наш мир показывают так негативно, ведь это наша родина...

- А комедийный актер должен обладать чувством юмора?
- Необязательно. Дело в том, что комедийный актер - это понятие театральное - там он должен понимать, где сорвать аплодисменты. Что касается кино, то эта театральность - его враг; если только актер начинает наигрывать, то тут же превращается в плохой вариант "Фюнеса". Сам Луи де Фюнес - превосходный театральный актер. В кино он эксплуатирует свой выдающийся темперамент и театральную эксцентрику. Невзыскательным зрителям это нравится. А те, кто в этом понимает, испытывают скуку от такой игры. Когда я был подростком, мне тоже нравился "Фантомас" с Фюнесом. Но сегодня это уже архаика. А вот Чаплин стал классиком и остался королем комедии, потому что дает фору остальным комикам - он естественный во всех своих ролях - если уж он смеется, то по-настоящему, если поражается, то поражается... В нем все - правда, он был настоящий артист - "я в предлагаемых обстоятельствах". А сегодня комедию играют иначе - таращат глаза, подпрыгивают… Поэтому я и не люблю американский стиль "подпрыгивающей комедии"; такая вот "условность" делает этот жанр низким.

- И как же вы тогда подбираете "естественных" актеров? У Вас есть какие-то специальные пробы?
- Да как Станиславский: верю/не верю. Главное, чтобы было так называемое внутреннее чувство правды - смотрю, как актер делает простые вещи - например, насколько он свободен в разговоре. Сейчас вообще очень плохая актерская подготовка - их и хватает только на то, чтобы сыграть мента да преступника. Для этого особых знаний-то и не требуется - главное, подобрать правильный типаж. Похож на мента - ну и пусть говорит: "Алло, поехал! - Бах! - А..." Плохо сказал "А.." - переозвучь. Это все промысел, как говорится - "лудить киношку"... Это не по мне.

- Но в ваших фильмах тоже большую роль играет типаж…
- Да все кино строится на типажах. Но одно дело, когда задача актера сказать только "Алло", хотя иной актер так скажет "Алло", что можно сразу махнуть рукой - все, иди... Определенно в кино важна физиономия, если она убедительна, то фальшивый голос можно переозвучить. И в искусстве, конечно, главное - темперамент - чем он больше, тем лучше. Человек зачастую работает только в силу своих природных способностей и жизненного опыта, и я не люблю постепенное "вползание" актера, когда просишь - ну дай мне что-нибудь! Ведь задача режиссера состоит в том, чтобы помочь артисту найти путь к себе - бывает, что актер работает на штампах, а в жизни он сам намного интересней. Почему многие режиссеры предпочитают брать одного и того же артиста - да потому что ты знаешь его во многих жизненных ситуациях - как он кому-то дал по морде, как с женщинами разговаривает, как молчит - и тогда на нем можно играть как на инструменте, потому что режиссер может добиться от него правильно звучащей ноты. Поэтому я очень боюсь работать с известными, но незнакомыми мне артистами - боюсь, что они пройдут у меня по штампам. Я так снял одного очень известного московского артиста с главной роли в фильме "Окно в Париж" - поснимал его десять дней и сказал - нет, роль у нас не получается.

- В том же "Окно в Париж" Вы работали с французской актрисой Аньес Сораль. Европейская манера игры очень отличается от нашей?
- Скажу сразу, что она была самая дисциплинированная - всегда знала текст, задания выполняла абсолютно точно…Пожалуй, единственное, что вызывало конфликт, было то, что она не могла сделать что-нибудь иначе. Западная школа - это школа представления. Так например, когда я предложил ей сыграть все наоборот, она через переводчицу устроила скандал, стала требовать продюсера - режиссер должен сказать, почему он недоволен артисткой. Я сказал: "Да ну тебя, мне эти одинаковые дубли повторять совершенно бессмысленно, и если по операторским делам все в порядке - то закончим и пошли дальше!" Она стоит, глазами хлопает... А наши артисты всегда не готовы, текста не знают, приходят иногда невыспавшиеся, тяжелые, после пьянки… Ее это жутко возмущало, но потом, после премьеры, она мне сказала "Я поняла, в чем русская школа - можно всегда немножечко поимпровизировать - развалить некую заданность..." Кстати, французская пресса хвалила только наших артистов, а ее ругала…

- А может актер прийти к режиссеру сам - "Вот я хороший, возьмите меня"?
- А почему бы и нет? Я так взял своего главного героя. Я отбирал актеров в Москве - у этого то хорошо, у того это... И тут открывается дверь и влетает парень - "Вам нужен хороший артист?!" И я стал вертеть его и понял, что это то, что я искал. А то, что нескромно себя восхвалять, да глупости все это. Пушкин кричал: "Ай да Пушкин, ай да сукин сын!" Человек одаренный всегда понимает, когда ему что-то удалось. Если у человека нет внутри шкалы ценностей, то ему вообще ничем заниматься не нужно. Он должен понимать, что вот это плохо, а добиться надо вон того. Шкала всегда завышена - надо стремиться сделать то, что еще никто не делал…

- А почему вы сами не снимаетесь?
- Я никогда не мечтал стать актером, хотя приходилось немало играть на сцене. В фильмах я иногда беру для себя эпизодики - порой ради хохмы, но чаще потому, что не могу найти кого-то на данный эпизод. Например, в "Фонтане" я сыграл режиссера-пахана, на которых тогда была мода - артисту мне трудно было бы объяснить, как это сделать без перебора. Вообще это зрители думают, что киноартисты сами все делают - на самом деле они краска режиссера. Для композитора важно найти правильный инструмент для своей мелодии и верный состав оркестра для аккомпанемента. Чем больше актер тебя понимает, тем большего ты сможешь от него добиться. Однако, если актер полностью зависим от режиссера, то значит у него плохая школа. Настоящий актер, типа Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Джека Николсона, не позволит с собой делать выкрутасы, которые его не туда ведут - он скажет, поменяйте мне этого режиссера. Артист хочет попасть в хорошие руки - тогда он отдается режиссеру, и тот ведет его. А когда рядом размазня без идеи и воли, то актеру плохо, он не знает, как себя вести и пользуется только штампами. Артист, как и музыкант оркестра, профессия подчиненная. Однако, именно его голос становится выразителем мысли, идеи, мелодии. Поэтому он для зрителя - главный, и это справедливо!

- А почему вы, театральный режиссер по образованию, не ставите спектакли?
- По моему мнению работу режиссера в театре можно охарактеризовать пословицей: не в коня корм. Я помню, как на следующий день после удачной репетиции разваливается то, что уже было достигнуто, и нужно начинать сначала. Для меня это невыносимо: я не могу много раз восстанавливать заново то, чего я уже добился. Что я уже пережил с артистом. Вот кино - это по мне - добился, чего хотел, снял и забыл! А когда сидишь в зале во время спектакля и видишь, как он валится, то уже ничего не можешь сделать - остается только головой об стенку биться. Потом, после спектакля устраивать разборку, нагоняй, репетировать, восстанавливать... Для профессии театрального режиссера нужен совсем другой характер, нежели у меня. Я - человек нетерпеливый. В кино я добиваюсь результата только один раз, сколько бы сил и времени на это не ушло. И при этом я знаю, что за все отвечаю только я один. Если артист не убедителен, значит не того выбрал. Если он плохо сыграл - значит я не добился от него того, что было нужно. У артиста не получается только тогда, когда режиссер ему неправильно ставит задачу и неверно корректирует его поведение. В конце концов, никто не заставляет меня сказать это слово: "Мотор!" если у меня не готов эпизод. Хотя, в кино есть еще одна великолепная возможность: переснять кусок, эпизод, сцену... В театре это невозможно: тот неудачный спектакль который увидел зритель, так и останется у него в памяти, сколько бы потом его не улучшали…

- А каков сегодняшний зритель, для которого надо так стараться?
- У нас сейчас дезориентация зрителей: жуткие кинофестивали, купленные награды, безвкусные телевизионные программы - рекламируют не по заслугам, а потому что вложили в это деньги... Все это ломает шкалу ценностей в общественном сознании. Зритель теряет ориентиры. Художник, который имеет свои ценностные принципы, теперь не знает, к кому обратиться - его могут не понять. Если человек говорит, что ему не нравится классическая музыка, я не буду с ним обсуждать ни Рахманинова, ни Стравинского, ни Шопена - это бесполезно. Когда зритель не развит, становится страшно.

- И это ударило и по Вашему зрителю?
- Раньше моя аудитория была больше. Со времени Перестройки многое разрушено - дикая капитализация дала возможность взять все в свои руки наиболее невежественной и наглой части общества - они все опустили и опошлили. Публике нравится то, что ими разрекламировано... Хуже, чем в застойные времена, которые отчасти питались литературой 19 и 20 века - тем лучшим, что было создано Россией и обогатило мир. Сейчас мы абсолютно ничем не может обогатить мир - мы где-то на помойке общемировой массовой культуры с поправкой на наш демос. Пробиться к чему-то очень трудно, потому что нет независимой структуры передовых художников - того, что двигает общество. Нет того, что называлось "товарищество русских передвижников" или "французский импрессионизм" - когда художники творили не ради денег, а ради идеи, которая потом победила во всем мире. Но все же, хоть кинематограф в России в массе своей сейчас низок, это не значит, что нет людей, которые могут делать настоящее кино.

- Остается одна проблема, как я понимаю, достать деньги. Неужели инвестора можно найти только на Западе?
- Расчет на то, что воры насосутся и будут давать на культуру, не оправдался. Они могут пригласить тебя в компанию, чтобы потом сказать, что они дружат с режиссером Маминым, и все… Что они могут, так это поджечь пачку сто долларовых купюр, чтобы разогреть кофе и произвести этим самым впечатление на французских девушек; могут в один вечер спустить в казино сотню тысяч...

- Отсюда идут корни вашей нелюбви к продюсерам?
- Это не совсем так. Я не люблю, когда продюсер вмешивается в мою епархию. Ужасно, когда приезжает глупый человек с деньгами... "Это раньше вы нас дураками считали, а теперь, когда я плачу, вы дураки оказываетесь, а я умный" - хамство купеческое… Таких за версту от кино держать надо. Но многие мои коллеги вынуждены зарабатывать деньги таким путем. Со мной не выйдет - во-первых, я уже не мальчик (да и вообще я стал снимать кино после сорока), а, во-вторых, мне везло работать с хорошими продюсерами. К сожалению, они не были бизнесменами, и не смогли извлечь выгоды ни из моего кино, ни из моего имени. Есть закон - 20 миллионов вложил в рекламу и фильм окупился. Когда всюду рекламируешь, людям это надоедает, и они идут из любопытства - и если даже через десять минут скажут - "полное дерьмо", то за билет они уже заплатили.

- И напоследок отвлеченный вопрос. Вы бывали в Сан-Франциско, какое впечатление произвел на Вас город и его обитатели?
- Сан-Франциско - красивый город, по которому гулять - одно удовольствие: столько разнообразия встречаешь! Великолепные небоскребы, очаровательные китайские и японские кварталы, красивейшее океанское побережье. Ну и конечно, люди. У меня осталось много друзей в Сан-Франциско. С некоторыми я до сих пор переписываюсь. Больше того: у меня есть стойкое ощущение, что я вновь обязательно побываю в этом замечательном городе. И это будет для меня встреча со старым другом.

Ленфильм, Санкт-Петербург
Специально для газеты "24 hours International",
San Francisco, CA

Copyright © 2003 Ольга Окнер